新四大俗，有多少种方言是外地人很难听懂的？
中国一共有多少种方言？有多少种方言是外地人很难听懂的？
中国地域辽阔，地方方言众多。那么，中国一共有多少种方言呢？又有多少种外地人很难听懂的呢？
回答这个问题的难度确实很大。为了回答这个问题，我还查阅了不少的资料呢。
汉族在慢长历史的洗礼下，汉语逐渐产生了众多不同的方言。那么，方言到底该怎么划分呢？这个问题一直存在着争议。有人把汉语划分为七大方言，也有人划分为五大方言，还有人分为六大方言、八大方言，甚至九大方言。
目前，把现代汉语方言划分为七大方言这种说法相对较为认同。即现代汉语划分为官话方言、吴方言、湘方言、客家方言、闽方言、粤方言、赣方言等七大方言。
在这七大方言中，外地人最难懂的方言是：
第一，渐江温州话，属吴方言支系南部方言；
第二，潮州话，属闽方言支系闽南语中的一种方言；
第三，粤方言；
第四，客家方言；
第五，闽南语-雷州话 ；
第六，闽方言-闽东语；
第七，吴语-苏州话；
一.官话方言
官话方言分为东北官话、北京官话、冀鲁官话（齐赵官话）、登辽官话、中原官话、兰银官话、西南官话和江淮官话。
1. 东北官话
东北官话又分为吉沈片、哈阜片和黑松片。
东北官话的特点是相当接近普通话。使用东北官话的人比较多，大约有1.2亿人，主要分布在黑龙江省、吉林省、辽宁省的绝大部、内蒙古自治区的东部、河北省东北部等地的170多个市县（旗）。
2.北京官话
“北京官话”虽然有“北京”二字，但并不是现代的北京话，而是热河地区的方言。北京官话分为京师片、怀承片、朝峰片。有1500万人使用，主要分布于北京市、河北省承德市、廊坊市、涿州市，内蒙古自治区赤峰市，辽宁省朝阳市、凌源市、建昌县。其中，河北承德市滦平县是全国普通话标准音的采集地。
3. 冀鲁官话（齐赵官话）
冀鲁官话 主要的特点是大多数都会有阴平、阳平、上声、去声四个声调。使用人口约9000余万人，分为石济片、保唐片、沧惠片、青州片。主要分布于河北省大部、山东省大部以及北京市平谷区、山西省广灵县和内蒙古自治区宁城县。
4.登辽官话
主要分布于山东省的胶东半岛、辽宁省的辽东半岛和鸭绿江下游地带。
5.中原官话
使用中原官话的人口仅次于西南官话。中原官话分为兖菏片、徐淮片、郑开片、洛嵩片、南鲁片、漯项片、商阜片、信蚌片、汾河片、关中片、秦陇片、陇中片、南疆片等十三片。主要分布于河南大部、山东西南部、安徽西北部、山西南部、陕西关中、甘肃东部、青海东部、新疆天山以南地区等地的390个县市。
6.兰银官话
兰银官话分金城片、银吴片、河西片、北疆片。主要分布于甘肃省、宁夏回族自治区、新疆维吾尔自治区的北部地区、内蒙古自治区西部等地的56个县市。
7.西南官话
西南官话比较厉害，在缅甸掸邦第一特区果敢还具有官方地位，是仅有的3个具有官方地位的汉语分支之一。此外，在历史上东南地区的军话有时也被视为西南官话。
西南官话分为川黔片、西蜀片、川西片、云南片、湖广片、桂柳片。主要分布于四川、重庆、贵州、云南、广西壮族自治区部分地区、湖南西部、湖北大部、陕西南部和缅甸果敢以及老挝、越南等地的部分汉族。
8.江淮官话
江淮官话是一种古老的汉语方言，历史上为南方官话、下江官话，或称淮语、江北话、下江话。分为通泰片、洪巢片、黄孝片，。使用人口约7000万，主要分布于江苏江淮地区和安徽江淮地区。湖北局部、河南南部、江西北部等地也有少数分布。
二.湘方言
湘方言又称湘语，使用人口2500万人以上，分为长益片、娄邵片、辰溆片、衡州片、永州片。主要布于湖南大部地区和广西北部地区。
三.赣方言
赣语，古称傒语，又名江西话，为汉族江右民系使用的主要语言。形成于宋代，亦在相当程度上保留了中古汉语中的入声和尖团音。
使用赣语人口为5500万人左右，可分为昌都片、宜浏片、大通片、吉茶片、抚广片、鹰弋片、耒资片、洞绥片、怀岳片九片方言，以南昌话和抚州话为代表语或者说标准音。主要分布于江西的中北部、湘东、闽西北、鄂东南、皖西南和湘西南等地区。浙江、陕西也有少量分布。
四.吴方言
吴语，又称江东话、江南话、吴越语。周朝就有了吴语，至今有三千多年悠久历史，底蕴深厚。吴语保留较多古汉语用字用语，文化价值高，具有国际语言代码。
吴语使用人口约为9000多万人，分为北部吴语、南部吴语和西部吴语。主要分布于浙江、江苏南部、上海、安徽南部、江西东北部、福建北部局部等地区。
1.北部吴语
北部吴语、又称太湖吴语。是吴语中最大的一个方言片，主要分布在苏南、浙北、上海的大部分地区，为吴语的核心，内部通话程度非常大。
2.南部吴语
主要分布在浙江、福建和江西。有好大一部分人认为，南部吴语中的温州话是外地人最难懂的地方方言。南部吴语内部差别很大，甚至片内也有部分点不能通话。温州话具有古百越语和楚语底层，所以即使是吴语区的人也很难懂。
（3） 西部吴语
西部吴语分布于皖南、江苏西南部和浙江西北部。
五.闽方言
闽语是汉语七大方言中语言现象最复杂，内部差别最大的一个方言。分为闽东方言、闽南方言、闽北方言、和莆仙方言，使用人口约8000万人，主要分布于福建、广东沿海平原、台湾、海南四省、浙江省南部，江西、广西、江苏也有少数分布。
1. 闽东方言
闽东方言区内的不同地区的发音差异极大，即使方言内部交流也非常困难，所以民间交流一般使用带福建口音的普通话来交流。当地人自称为“平话”。以福州话、福安话、福鼎话、蛮讲为代表的闽东方言主要分布在以福州为中心的闽江下游地区和以福安为中心的山区，共18个县市。
2. 闽南方言
以厦门话、泉州话、漳州话为代表的闽南方言俗称“河洛话”、“福佬话”。主要分布在福建泉州、厦门、漳州三市中的20个县以及台湾、广东潮州、雷州半岛和海南省。
3.闽北方言
以建瓯话为代表的闽北方言分布于福建省北部建瓯、建阳、南平（不包括市区）、武夷山、松溪、顺昌（东部）、政和、浦城（南部），其它地区也有分布。
（4） 闽中方言
分布于福建永安、三明、沙县，以永安话为代表。
（5） 莆仙方言
分布于福建莆田、仙游。以莆田话、仙游话、兴化话为代表。
六.粤方言
粤方言，又称广东话、广府话，是香港和澳门两个特别行政区的官方语言。使用人口在一亿人以上，分为广府片、四邑片、高阳片、勾漏片、吴化片。主要分布于广东、广西壮族自治区、海南、香港、澳门。
七.客家方言
客家方言，又称客家话，客语继承了较多古汉语的特性。是台湾的官方语言，也是除普通话外，唯一被外国（苏里南共和国）列为法定语言的汉语方言。
客家方言庞大，7000多万人使用，大体上可以分为北片客语（岭北客家音系）、南片客语（岭南客家音系）。分布在广东、福建、台湾、江西、广西、湖南、四川、浙江等省，主要集中在广东东部和北部、福建西部、江西南部、广西东南部。印度尼西亚、马来西亚、新加坡、泰国、越南、菲律宾、美洲华侨、华裔中也有不少讲客家话的。
客家人虽然居住分散，但客家方言仍基本自成一体，内部差别并不算太大，即使相隔千山万水，彼此却基本可以用客语交谈。
1.南片客语
南片客语词汇上与北片差异较大，土语词汇多且词汇内部一致性较高，入声保留较为完整。总体而言南片面貌比北片古老。南片客语主要分布在广东、广西、福建东南部、台湾的客语，香港、澳门和海外的客语。分为粤台片、粤中片、潮漳片、粤北片
（1）粤台片
粤台片，又称为涯话小片，是客家话的典型代表，主要分布于梅州、河源、惠州东部部分县、闽西的部分县市（如上杭、永定、武平等）、台湾客语大部、粤西、桂南、海南等地的客语（涯话、新民话等）。四川、重庆的客家人原本跟粤台片相差不大，但受到了四川话的影响。
（2）粤中片
主要分布于河源和惠州部分地区。
（3）潮漳片
潮漳片分为潮汕小片和海陆小片，主要分布在与闽南语（包括潮州话）接壤的客家地区。
潮汕小片分布在丰顺、揭东、揭西等地，具有“半山客”特点，受到潮州话的影响，以丰顺汤坑话为代表。泰国也有不少华裔说的是这种客语。
海陆小片是指以陆河话、台湾海陆腔为代表的海陆丰客家语。
（4）粤北片
粤北片主要分布于韶关。 主要包括江西、闽西等地的客语。
2.北片区
北片客语受赣语、官话、闽北语影响，与南部大片词汇差异较大。各地入声韵尾保留完整程度不一。北片客家语细分为宁龙片、于桂片、铜鼓片、汀州片；
（1）汀州片
汀州片主要分布在原汀州地区的北部，包括长汀、连城、宁化、清流、明溪等五县。
（2）宁龙片
宁龙片包括赣南的宁都、兴国、石城、瑞金、会昌、安远、龙南、定南、全南、寻乌等地。主要有宁石口音和三南口音。
（3）于桂片
于桂片包括赣南的于都、赣县、上犹、大余，湖南的汝城、桂东等地。主要有老客口音。
（4）铜鼓片
铜鼓片主要分布在赣西北的铜鼓县、修水县等以及湖南的浏阳市等地区。
八.少数民族方言
1.侗台语族
侗台语族，是汉藏语系的语族之一，又称侗泰语族、侗台语族，中国有2300多万人使用。其发源地在浙江、福建、广西、广东一带。又称侗泰语族、侗台语族。分布在广西、云南、贵州、广东、海南和湖南南部，也分布在泰国、老挝、缅甸、越南北方和印度阿萨姆邦。分为壮傣语支、侗水语支和黎语支。
（1）壮傣语支（又称台语支），包括壮语、布依语、傣语等。
（2）侗水语支：包括侗语、水语、仫佬语、毛南语、拉珈语、佯僙语、莫语等。
（3）黎语支：包括黎语，有人认为仡佬语也属于这个语族。
2.苗瑶语族
分苗、瑶两个语支。苗语支包括苗语和布努语，瑶语支只有勉语。分布于贵州、广西、云南、湖南、广东、四川和越南、老挝、泰国、缅甸等国靠近中国的地区。
3. 藏缅语族
藏语分为卫藏、康巴、安多三个方言，
4.南亚语系孟高棉语族
分为巴饶克方言和阿佤方言。
（1）巴饶克方言分布于云南沧源、双江、耿马、澜沧等县。
（2）阿佤方言分布于西盟、孟连、澜沧县，佤方言分布于永德、镇康、沧源诸县。
5.阿尔泰语系语言
阿尔泰各语族不同语言之间的差异很小。
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想写好隶书，建议在选帖之前，先了解学习一下隶书的由来及演变过程。然后，在选自己喜欢的碑、帖临习。下面，详细解读一下隶书的由来及演变过程和历代名家、名碑、名帖和创作要点，相信会对你有所帮助。
隶书，有秦隶、汉隶等，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三磔”。
根据出土简牍，隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。
隶书
起源
秦朝
代表人物
郑簠、金农
代表作品
《曹全碑》、《张迁碑》
定义
关于隶书的定义，近人吴伯陶先生一篇：《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》的文章中说道：“可以用这个字的本义来作解释。〈说文解字〉中解释‘隶’的意义是‘附着’，〈后汉书·冯异传〉则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。〈晋书·卫恒传〉、〈说文解字序〉及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的，所以隶书是小篆的一种辅助字体。”
其次究竟什么样子才叫隶，隶与篆又有什么样的严格区别，吴伯陶先生在上述的文章中又有所分析订定，这里再节录吴文中值得考虑的几小段。吴云∶“小篆还保存了象形字的遗意，画其成物随体诘屈；隶书就更进了一步，用笔画符号破坏了象形字的结腹，成为不象形的象形字”（他有字形举例，可参阅原文）。
他又说∶“小篆和隶书实际上是两个系统，标志着汉字发展的两大阶段。小篆是象形体古文字的结束，隶书是改象形为笔画化的新文字的开始。”“我们判断某种字体是否隶书，就要首先看它是否出现有破坏篆书结构失掉象形原意之处。”
吴先生经过仔细排比研究，得出那样的科学论据来，作为学术上篆、隶的不同定名的分野，自然是很值得重视的。不过还有两个问题想要问，那就是∶一，篆书也不能够个个是象形字，一开始就有象形以外的许多字存在，因此，仅仅失掉“象形原意”似乎有些不够。我的意思是说隶的破坏古文（“象形字”是一种字体的笼统名称，事实并非个个“象形”，例子甚多，不待列举），不仅仅是破坏象形而已。
二，今天看到的从湖北云梦出土的秦简和湖南长沙马王堆墓中出土的简帛书中发现其中字的结构有变篆体，也有未变。用笔有圆有带长方的，那种字当时又称之为何名？这种“半篆半隶”的字形从秦昭襄王时代开始一直到西汉初（秦云梦简到汉马王堆帛书，吴文有详述可参阅）还存在，始皇帝以前，字还未有“体”的区别，可是到汉初，肯定那种字已经归入隶体，二者合起来考虑，那么对吴先生的区别篆体之名，是否有些矛盾了呢？事实上结构之变，光讲象形不象形，定然不够全面。我估计区别问题，在当时——在字体初变时一般人肯定还不太严格的，那种“蝙蝠式”的字形，大都随着新名称而名之——也称为隶，其中稍为保留些旧结构也是可以的。因此我认为如果设身处地来推测当时的命名，和今天用学术研究来区别的命名是可以有些距离的，是无足为怪的。明确地讲，篆与隶的不同除形象变为符号以外，还有笔法变化一方面的区别，例如∶生（篆）、上（变笔法未变结构）、之（笔法结构全变）。三字的名实异同，决非单论结构，其他相似的情况也很不少，可以类推。
西汉中期以来，隶书的脱去篆体（包括结构、笔画的写法）而独立的形式，已经完全形成。所见有代表性的例如本世纪出现于西陲流沙中的西汉宣帝五凤元年（前57年）、成帝河平元年（前28年）、新莽始建国天凤元年（14年）的书简、乐浪汉墓出土的西汉平帝元始四年（4年）、东汉明帝永平十二年（69年）的漆盘上的铭文等等，不但结构全变，从字形来讲也全成方形或扁方形，笔势则长波更自然横出，和接近篆体的直垂形大大不同了。
相像的字形还能在东汉的碑刻中见到很多。最著名的如桓帝延熹八年（165年）的《华山庙碑》、灵帝建宁二年（169年）的《史晨碑》、中平二年（185年）的（曹全碑）、又三年（186年）的（张迁碑）等等，其他不再一一例举了。
同时在西汉的碑刻中也还有一些面积大都方正或个别字带长形，又仅有极短的波势的字体，其有代表性的所见如∶西汉宣帝五凤二年（前56年）的《鲁孝王刻石》、东汉安帝元初四年（117年）的《祀三公山碑》、顺帝永和二年（137年）的《敦煌太守裴岑纪功碑》、灵帝建宁三年（170年）的《郙阁颂》摩崖石刻、以至明帝永平九年（66年）字形不大规则的《开通褎斜道》摩崖石刻等等。以上那些基本上已消灭篆体而形式稍有小异的“正体字”，一直流行于两汉、三国间，而且几乎独占了石刻碑志中的位置。在江苏省南京市出土了东晋谢鲲的墓志，还能见到用的仍是这样的字体。这种字体应当说都是隶，因为其形式自秦到汉，虽有些变化，但并不太大。从字形的面积上讲∶先带长方，后变方扁，有些地方还交叉互用着。长波、短波，也同样是交叉互用不分前后的。因此决不能说它是一种字体彻底变为另一种字体的新旧二体，而是一种字体在前前后后中间的个别量变罢了。
起源
秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，又采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段嬴政统一文字后，汉朝复兴和发掘传统文字的历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趣约易，而古文由此绝矣”。“而北京大学教授、书法大家李志敏认为秦始皇统一六国文字，对当时的社会进步有积极意义，但未必有利于书法艺术的发展。[1] 孝宣皇帝时，召通《仓颉》读者，张敞从受之。凉州刺史杜业，沛人爰礼，讲学大夫秦近，亦能言之。孝平皇帝时，征礼等百余人，令说文字未央廷中，以礼为小 学元士。黄门侍郎扬雄，采以作《训纂篇》。凡《仓颉》以下十四篇，凡五千三百四十字，群书所载，略存之矣……郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文， 皆自相似。虽叵复见远流，其详可得略说也……盖文字者…前人所以垂后，后人所以识古。故曰：本立而道生。知天下之至赜而不可乱也”。但是也有人认为，作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。例如郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书」来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩证的发展》）
隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。是在监狱里创造出来的字体。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。
隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。
隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺、点等画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
隶书相传为秦末程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏，所以在古代隶书被叫做“佐书”。书体同时派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。
隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，因为在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划，所以隶书的书写速度更快。
发展史
隶书者，篆之捷也。
西晋·卫恒《四体书势》对隶书本体及其产生背景的经典叙述。事实上，篆之捷是指在春秋战国时期的篆书字体体系中发生结构和书写性变化（隶变），并经漫长的“隶变”过程而形成的一种新的相对独立的字体。也就是说，隶书是通过“隶变”从篆书字体中脱胎产生的。
隶变在中国书法史上是一次重大的书法文化事件。发生隶变的内在动因是为了适应当时社会发展对文字应用的要求。“隶变主要表现在两个方面：一是字形结构的变化，既是对正体篆书字形结构的改造，这种改造的主要方向是简化；二是书写方式的变化，既是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便”。字形结构的简化和书写方式的简捷流便构成了隶变过程的核心内容。在这里，字形结构的简化和书写方式的简捷流便，不光为了书写速度的提高，同时因其蕴涵着内在的书写运动态势更加符合人的生理运动轨迹，才使隶书在秦汉之交随着政治的更替最终彻底代替篆书而获得普遍应用的。
就书法而言，隶变完成了以下篆隶转换：
1、摆脱篆书字型结构的凝固化束搏而走向隶书线条时空运动的抽象化表现；
2、线条由篆书委婉的弧笔变为险峻的直笔，曲折处由篆书的联绵圆转变为转折的方笔。隶变标志着汉字相形性的破坏和抽象符号的确立，使汉字由古文字体系向今文字体系转换；同时也标志着隶书的独立品格和美学特征的最终形成。
另一方面，作为人的规范意识，又必须对这种新的字体和书体加以规范。于是，就有了汉末高度规范的八分书出现。所以我们说，所谓的隶变过程，就是篆之捷所产生的新的书体继而对这种新的书体加以规范建构的过程。而作为书法，隶书的美就存在于这历时四百多年的隶变过程中。
解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的，这有助于我们对隶书本体的深层认知。通常，我们是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是，通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此，我们要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读，探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样，我们才算了解了一些隶书的传统。
在两汉，隶书不但通过隶变过程最终形成自己的独立品格和美学特征，同时还有着向草率和规范两极方向发展的整体趋势。一方面，隶书在过分强调书写便利的极端中逐步脱离了隶书的原本实用立场，进而在持续草化过程中因书写的运动态势不同最终形成了我们所说的章草和今草；另一方面，则表现出对隶书原本书写形态的规范建构，而且这种规范建构是以形式秩序确立为前提的。因为文字的形式秩序的稳定与否，直接影响到民族文化交流的畅通和社会进步。这是历来被官方重视的重要环节。因此，随着西、东汉王权的相继确立，对现实生活中广泛流通的隶书进行规范整理也就成为必然。八分书以规范为手段，有效的克服了篆之捷隶书的随意性书写倾向，使形式秩序趋向于稳固的位置选择和有序的结构图式。加上汉代官方文人审美观念的不断容入，最终形成了八分书规范、和谐、静穆、左撇右挑的风格特征。两汉刻石存在的从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势，也从一方面印证了官方对篆之捷隶书进行规范建构的历史进程。
然而，当今学界和书法界普遍把两汉刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势认定为隶书走向成熟的标志了。这样做不但牵强，也为隶书的本体理论阐释带来困难。这是因为：一、八分书对隶书的改造是以美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性，反而增加书写的难度，失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场；二、从八分书的书写主体来看，已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。我们从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征，那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴，而开始具有雅化、和文人化的艺术特征，是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征，却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础，因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上，隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势，它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点，体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲，八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以我们说，隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志，它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场，脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。
所以我们说，隶书独立品格和美学特征的形成，不是东汉的高度规范和成熟，而是存在于四百多年的隶变过程中。在这四百多年的隶变过程中，有着实在太多的书法文本需要我们加以解读和认知。《张迁碑》的质朴奔放、浑厚博大，《曹全碑》典雅华美、俊秀温润，使我们看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的东汉经典刻石文本书法。这是东汉正大的文化气象和文人认识自然征服自然的自信的书写流露。特别是《石门颂》潇洒自如的波挑，体现着文人回归大自然书写的开放情怀，加上民间工匠的契刻，又为《石门颂》置入了民间的质朴意味，铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意，又有人文情怀流露的独特艺术魅力，显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象，成为历代书家关注和借鉴的经典范本。
然而，东汉刻石所表现出的典雅、华美、庄重、整饬只是一种完整的、华丽的美。如果没有原始隶书的质朴和简淡元素灌注其中，那么这种美又是虚伪的、造作的、没有感情的。如果东汉刻石典雅、华美、庄重、整饬的基础上置入隶书原本的奔放、流畅、阔大的审美气象，那么书法就会有一种大自然的淳朴和广阔气象。而这种美才是更接近生命本真的美。因为隶变过程中的很多随意性书写看似很朴拙、很简淡、很平凡，而实际上却蕴涵着无穷的美学价值，是人的生命系统中的真实流露。
认识是继承的前提。所以，发掘两汉隶书的美学实质及其背后所含盖的文化与精神内涵是我们持续关心的内容。同时，它也应该是我们完成隶书的时代性突破和发展的前提和理论支点。
我们没必要谈所谓的创新，深入的认识隶书传统更有现实意义。只要我们认识并理解了一些隶书的传统，并完成隶书的传统和现代的纽带式连接，那么我们才有可能创造出既古典又现代的隶书作品。在这里所谓的古典就是隶书的发展延续形态，所谓的现代，就是隶书的现代审美意识和文化精神。古典——现代具有全息重演的内容，但还不完全是周俊杰先生所倡导的新古典主义。因此，我所说的古典和现代，具有把古典放在新的时空匡架进行梳理归类和时代诠释的意识。它可能是反传统的，因为我们是站在时代立场审视传统。它也可能是继承传统的，因为传统在影响着我们。
变体隶书，又叫隶变体。是当代书法流行的隶书风格，是针对传统隶书而言的书写注重变化，注重个性的书写方式。笔画不重规范，强调即兴创作。 但隶书大家范笑歌认为变体隶书要变得美才是目的，而不是越变越丑。如果大家都追求写变体隶书，那变体隶书也会出现程式化。他认为有的变体隶书只追求大感觉和大效果，在单个字和单个笔画上无法经得起推敲。往往是用大气势掩盖基本功的不足。
除了发展之外，隶书曾对魏碑楷书产生过影响，此以《张猛龙碑》为例，字上还有一些隶书精神。唐欧阳询亦受影响。颜真卿《多宝塔》也有隶书精神并逐渐被人继承。
[2] 之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。
秦隶
秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）
汉隶
西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。
汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓"波"，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"指右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备， 笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。 隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。 省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。
汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有金农、邓石如、何绍基等，别有建树。
隶书的第二次高峰
魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。
结构特点
隶书是从篆书发展而来的，隶书是篆书的化繁为简，化圆为方，化弧为直。
隶书的结构特点
字形扁方左右分展
隶字一反篆字纵向取势的常态，而改以横向（左右）取势，造成字形尚扁方，笔画收缩纵向笔势而强化横向分展。
起笔蚕头收笔燕尾
这是隶书用笔上的典型特征，特别是隶字中的主笔横、捺画几乎都用此法。所谓“起笔蚕头”，即在起笔藏（逆）锋的用笔过程中，同时将起笔过程所形成的笔画外形写成一种近似蚕头的形状。“收笔燕尾”，即在收笔处按笔后向右上方斜向挑笔出锋。
化圆为方化弧为直
这是隶书简化篆书的两条基本路子。不过如果不了解篆书的圆，就不易掌握好隶书的方。因为隶笔中的直画或方折，还无不包藏着篆字的弧势，所以隶笔的直往往有明显的波动性，富于生命力。实际上隶书的笔意，是建立在笔画运动方式基础上的。
变画为点变连为断
我们知道篆字不用点，即使用点也只是一种浑圆点。而隶书中点已独立了出来，不再依附于画，而且点法也日益丰富，有平点、竖点、左右点、三连点（水旁）、四连点（火旁）等等。
此外，隶书还将篆字中许多一笔盘旋连绵写成的笔画断开来写，大开了书写的方便之门，后来楷书更发挥了这种方式，更允许笔与笔间出现衔接痕迹，甚至笔断意连。
强化提按粗细变化
写篆书时用笔的纵向提按要求不现痕迹，而隶书则有意强调提按动作，形成笔画轨迹显著的粗细、转承变化，起、行、收用笔的三过程都有了明确的体现。这与后来的楷书已很相近。
点画写法
隶书点画的写法于篆书有明显的不同，篆书的点画可概括为点、直、弧3种，而发展到隶书已经具备了永字八法中的8种笔画。在用笔上，篆书多为圆笔，而隶书已有方圆并用之笔，并且笔画有了粗细变化。
隶书的点有中点、上点、左点、右点和横点的不同。中点的写法是落笔后，提笔逆锋向上，转笔回锋向右，顿笔向下，继回笔收锋于点内。隶书的点与篆书的点不同的是，已有倚侧的变化。上点的写法略同中点，只是末笔不向点内回笔收锋，而想向下渐提出锋。左点和右点及横点的写法与上点的写法相同，但起步的位置和出锋的方向各不相同。
隶书中的左下挑、右下挑的写法与左点、右点写法相似，不同处是末笔出锋较长。
隶书竖的写法于篆书相同。
隶书的横有短横和长横两种，短横起笔逆入平出，横末护尾，略似篆书。长横起笔藏锋向上逆入，继之用方笔折下转向右，使之成蚕头的起笔，继而向右行笔，笔稍涩，不可浮滑，至横的三分之二处，按笔带出一向下的波凹，继之提笔稍向上翘出锋，形成燕尾。这一运笔又称为波磔。
捺与长横的写法相似，只是笔势向右下，较横更舒展。
撇的写法，与写左下挑相同，起笔后用过笔向左下行笔，行中略增曲势，至全画三分之二以下处用力顿笔，到画的末端捻笔外旋，略提向左上，回笔收锋于线中。钩的写法有几种，这里只介绍常用的长钩的写法，出锋后不提而是用过笔向下行笔，行至竖下端再依次蹲笔、挫笔、顿笔向左画近似水平的圆弧，至弧末提笔出锋。
另外，隶书的书写还应注意以下几点。如一字中有数横相迭时，一般是最末一横写成带蚕头燕尾其余都是短横。如一字中既有长横又有长捺，一般是长捺用蚕头燕尾，长横不用，如“大”的写法就是。如横在别的笔画包围之中，横的写法也不用蚕头燕尾。就是说，蚕头燕尾在一个字中只能出现一次，否则就会影响字的美观，所以前人说“蚕无二色，燕不双飞”。
创作要点
要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出其缺点和不足。
恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟趋生。
正确对待风格问题。风格是自然生成的，不能一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌的，也不必沾沾自喜或故意回避。
[3]艺术价值
隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直，字形优美，扁而较宽。官吏，所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。
按语：汉隶是我国两汉书法艺术的象征。大致风格有：
工稳端庄类，如《西岳华山庙碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《韩仁铭》、《熹平石经残石》；
方劲古朴类，如《张迁碑》、《鲜于磺碑》、《西狭颂》、《校官碑》；
秀丽飘逸类，如《曹全碑》、《孔宙碑》、《刘熊碑》、《赵宽碑》；
宽博厚重类，如《衡方碑》、《鲁峻碑》、《封龙山颂》；
雄放态肆类，如《石门颂》、《杨淮表记》、《夏承碑》；
古拙雄浑类，如《郁君开通褒料道刻石》、《装岑纪功碑》、《郁阁颂》。
[4]相关名词
古隶
今隶
秦隶
汉隶
佐书
八分
草隶
魏隶
临摹范本
《曹全碑》
《张迁碑》
《史晨碑》
《礼器碑》
《乙瑛碑》
《石门颂》
《西狭颂》
《华山庙碑》
《鲜于璜碑》
八分隶书
清刘熙载《艺概·书概》曰:“隶于八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶;.有不及八分之古者，故幢、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。锤可谓之铁，铁不可谓之称锤。从事隶与八分者，盎先审此。
八分书‘分’字，有分数之分，如《书苑》所引蔡文姬论八分之言是也;有分别之分，如《说文》之解‘八’字是也。自来论八分者，不能外此两意。
《书苑》引蔡文姬言:‘割程隶字八分取二分，割李篆字二分取八分，于是为八分书。’此盖以‘分’字作分数解也。然信如割取之说，虽使八分隶二分篆，其体犹古于他隶，况篆八隶二，不俨然篆矣乎?是可知言之不出于文姬矣。
凡隶书中皆暗包篆体，欲以分数论分者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶逆推之，当必不如《阁帖》中所谓程邀书直是正书也。
王谙云:‘次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。’吾邱衍《学古编》云:‘八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶则易识，比汉隶则微似篆，若用篆笔作汉隶字，即得之矣。’波势与篆笔，两意难合。洪氏《释隶》言:‘汉字有八分有隶，其学中绝，不可分别。’非中绝也，汉人本无成说也。
王谙所谓‘字方八分’者，盖字比于八之分也。《说文》:‘八，别也。像分别相背之形。’此虽非为八分言之，而八分之意法具矣。
《开通褒斜道石刻》，隶之古也;《祀三公山碑》，篆之变也。《延光残碑》、《夏承碑》、吴《天发神俄碑》，差可附于八分篆二分隶之说，然必以此等为八分，则八分少矣。或日鸿都《石经》乃八分体也。
以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。
由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’，‘饰’字有整伤矜严之意。
卫恒《书势》言‘隶书者篆之捷’，即继之日:‘上谷王次仲始作楷法。’楷法实即八分，而初未明言。直至叙梁鹊弟子毛宏，始云:‘今八分皆宏法。’可知前此虽有分书，终嫌字少，非出于假借，则易穷于用，至宏乃益之，使成大备耳。
卫恒言‘王次仲始作楷法’指八分也。隶书简省篆法，取便徒隶，其后从流下而忘反，俗陋日甚。譬之于乐，中声以降，五降之后不容弹。故八分者，隶之节也。八分所重在字画有常，勿使增减迁就，上乱古而下人俗，则楷法于是焉在，非徒以波势一端示别矣。
锺繇谓‘八分书为章程书’。章程，大抵以其字之合于功令而言耳。汉律以六体试学童，隶书与焉。吏民上书，字或不正，辄举幼。是知一代之书，必有章程。章程既明，则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体，不必如秦;秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣。后世欲识汉分孰合功令，亦惟取其书占三从二而已。
小篆，秦篆也;八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者皆后人也。后人以摘篆为大，故小秦篆;以正书为隶，故八分汉隶耳。
书之有隶，生于篆，如音之有微，生于宫。故篆取力舜气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。
隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纤余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。
蔡邕作飞白，王僧虔云:‘飞白，八分之轻者。’卫恒作散隶，韦续谓‘迹同飞白’。顾曰‘飞’、曰‘白’、曰‘散’，其法不惟用之分隶。此如垂露、悬针，皆是篆法，他书亦恒用之。
分数不必用以论分，而可借以论书。汉隶既可当小篆之八分书，是小篆亦大篆之八分书，正书亦汉隶之八分书也。然正书自顾野王本《说文》以作《玉篇》，字体间有严于隶者，其分数未易定之。
未有正书之前，八分但名为隶，既有正书以后，隶不得不名八分。名八分者，所以别于今隶也。欧阳(集古录》于汉曰‘隶’，于唐曰‘八分’。论者不察其言外微旨，则讥其误也亦宜。
汉《杨震碑》隶体略与后世正书相近，若吴《衡阳太守葛府君碑》则直是正书，故评者疑之。然锤舔正书已在《葛碑》之前，繇之死在魏太和四年，其时吴犹未以长沙西部为衡阳郡也。
唐太宗御撰《王羲之传》曰:’‘善隶书，为舍今之冠。’或疑羲之未有分隶，其实自唐以前皆称楷字为隶，如东魏《大觉寺碑》题曰:‘隶书’是也。郭忠恕云:‘八分破而隶书出。’此语可引作《羲之传》注。
正书虽统称今隶，而途径有别。波碟少而钩角隐。近篆者也;波碟大而钩角显，近分者也。”
隶书名家
清代金石考据学的兴起，结束了“帖学”近千年的统治地位，给靡弱的书坛注入了新的活力，书法史揭开了新的篇章，进入了以篆隶为主流书体的时代。三百年的清代隶书创作，名家辈出，人才济济，是汉之后的又一高峰，其中一郑簠，金农，邓石如，伊秉绶为代表。
郑簠(1622----1693)字汝器，号谷口，江苏南京人。行医为业，终生不仕。少时便矢志研习隶书，初学明末书法家宋比玉，一学就是二十年，至中年有所悟，遂探本求源，遍习汉碑，直至晚年。为访山东，河北汉碑，倾尽家资，收藏汉碑拓片，家藏碑刻拓片有四大橱。孔尚任在<<郑谷口隶书歌>>中道:"汉碑结僻谷口翁，渡江搜访辩真实。碑亭冻雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧“是郑簠爱碑如痴的写照”。
郑簠广习汉碑，<<曹全>>为其基本体势与风貌。在此基础之上，又溶入行草。<<夏承碑>>与其他汉碑的某些特征，晚年形成了奔逸超纵，神采奕扬的隶书艺术风貌，以异军突起之势，竖起碑学复兴的第一面旗帜，是清代三百年隶书创作的第一个高峰。
郑簠的书风与艺术思想，对后来产生了极大影响，尤其对扬州画派的代表人物如高凤翰，金农，高翔，郑板桥的影响，更为直接。可以毫不夸张地说，郑簠的隶书创作，影响了他之后的一个世纪！
金农(1687--1764)字寿门，号冬心，平生别号甚多，达数十种，浙江杭州人，博学多才。工诗词，精鉴古，富收藏，好游历，著述丰。五十岁时入京考试，未中，遂绝意仕途。居扬州地区，卖画为生。金农以布衣雄世。无论从认识的深度和作品的气格与高度，以及学问的广度与厚度等几诸多方面都是时代的佼佼者，扬州画派各家都无法与其相比，因此,金农是扬州八家中的杰出代表，也是中国艺术史的重要人物。金农隶书风格，沉稳果敢，奇崛憨直，隐约有《华山碑》与《天发神谶碑》，《衡方碑》，《夏承碑》，郑簠的影子。这种影子又不是那么的明显与突出，这是金农的过人之处。他一方面是好古痴古之士，仿佛是生活在清代的一个汉人，另一方面，又是一个具有强烈自我意识，近乎自负与自恋情结者。二者的结合，使其作品达到了无一笔不是汉人，无一笔不是自己的境界与高度。他的超前审美与定位，时人言其怪，也是情理之中的事。杨守敬说：“冬心分隶，不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道”。对于一些徒师其形，东施效颦者来说，此话确为灼见。尤其是具有强烈个性特征的作品，更是这样，但是,我们也应看到，对齐白石艺术精神与风貌产生影响的书画家中，相比八大和吴昌硕而言，金农更加深刻，秉性与金农更契合。在艺术取向方面增加一些民间艺术成分和世俗化的关照。因此，善学者夺人魂魄，庸史仅学表皮，学我者生，似我者死。这是金农艺术给后人的启示
邓石如(1743----1805)初名琰,字石如,因避仁宗琰讳，遂以字行，改字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他出身寒门，九岁便辍学谋生，后经寿春书院山长梁闻山介绍，结识大收藏家金陵梅镠,在梅家居住八年之久，期间，尽读所藏秦汉碑拓，金石瓦当等,心摹手追，笃志临习，每日早起,研磨盈盘,至夜晚墨尽始寝,寒暑无间,梅府八年，给邓石如艺术打下了坚实基础，是其艺术历程的重要时期，后至京师，得大学士刘墉赏识，声名益振。其书兼善各体，隶书成就最大，作品结体严整，具金石气，篆刻刀法苍劲浑朴，成就斐然，影响甚广。
就书法功力而言,邓石如是清代书家中用功最勤者,笔能扛鼎.章法结字也很完善,然而由于学养和艺术天分的限制，其作品中不免流露出一些匠气和黑、大、光、亮时弊的痕迹。隶书面貌更多的是唐人气息.在汉人的精神把握上,不如其他诸家，种种缺憾，其作品不能说是高格，乃功力型书家，形而下的上品。
伊秉绶(1754-1815),字组似,号墨卿、默庵。福建汀州宁化人，乾隆五十四年进士。授刑部主事。迁员外郎，曾为广东惠州知府、扬州知府，喜绘画、治印、工诗文。著有《留春草堂诗抄》。
伊秉绶的隶书给人如对高山，如仰大贤的感觉，其面貌可用正、大、简、拙四字概括。“正”即正格。一方面是隶书创作发展史的正脉与主流风尚，同时也有人格精神层面的因素。从伊氏的作品中，我们可以看到颜真卿精神、风格面貌的隶书再现。人格的力量支撑着他的艺术风貌，磅礴壮严庙堂气的背后是一个磊落善政的廉史，书格即人格在其身上得到了最佳诠释。“大”不仅指作品体积，更多是指作者的气格与气象。“简”是伊氏书法的明显标志，也是他自觉的审美追求，结体方正，分布均匀，用笔平铺直叙，淡化了波挑，蚕头燕尾等等一些隶书的装饰用笔特征。作品给人以明朗、直截的印象。单纯而不单调，笔简而意足，这是伊氏的能耐。一种提纲挈领，以简驭繁的能耐。他的标志还体现一个“拙”字，用“成拙方为巧，入愚始见奇”这句话对应伊氏艺术再恰当不过了。这是艺术高层面的审美境界。
代表作品
隶书的代表作品分别是，唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首，其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则，人称“史侍朗”，代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外，唐代隶书作品，著名的还有徐诰的《嵩阳观记》，唐玄宗的《石台孝经》等。
自唐以后善隶者往往不以其隶书见称，此种情况一直延续到清代。
清代多出篆书大家。如桂馥、吴大徴、邓石如、钱坫、商代篆书在商代铭文中，出现了肥瘦相间的笔道，说明当时已经使用毛笔并有了提、按运笔的意识。同时，甲骨文时期的篆书也出现了不同的书写风格，书法中雄浑、精细、奇恣等美学范畴已经初露端倪，这标志着汉字书写在商代就已经上升为艺术了。秦始皇统一中国后，采纳了丞相李斯的意见，推行统一文字政策，定小篆（传为李斯所创）为正式文字，至此，秦系文字遂成为中国书体的正宗。小篆有齐整匀圆的特点。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆风格。两汉开始，随着隶书的发展，篆书逐渐失去了实用价值，仅用于特别庄重和特别需要加以美化的场合。汉代的篆书主要是用于书写碑额。三国的吴国虽有《天发神谶碑》，但笔法方折，虽称篆书，却已近于隶。唐代的李阳冰是以篆书出名的，但由于人少学识，篆书的格调并不高。直至到了清代，篆书艺术才又得以中兴。
秦以前以篆书为主要书体，后在运用过程中世人深感诸多不便，遂加整理使之简略，改曲画为直画，变圆转为方折，成为快速、易写之新样式，此即隶书。东汉是隶书的成熟和鼎盛时期，作品蔚为大观，美不胜收，达到了隶书艺术的高峰。古隶盛行，篆书形迹渐稀，至汉代隶书又完全摆脱篆书笔意，革新古隶，使之“波磔披拂，形意翩翩，用笔为藏锋逆人，逆入平出，翘首举尾，直剌邪掣”。笔画粗细相交、轻重相应、多有蚕头燕尾，字形也多由长方而变为方扁。为区别秦隶，故称：“汉隶”。因其汉隶之波磔向左右分开，如八字分背，故又称“八分”。隶书又名“分书”亦皆由此而来。
中国古代的四大高僧都有谁？
虚云老和尚的惜福事迹
当时，已是一百一十七岁高龄的老和尚，每天都要到建筑场所和开荒的地方巡看，并亲自指导，还要接待来自各方的人士。晚上六点到禅堂里讲开示，八点以后，开始翻阅来自各地的信件，信件有时一天多达百多封，他老人家都要一一过目。若是重要的函件，他便亲笔回复；若是一般书信，他说明意思，就由我们代覆。平常都要深夜十二点左右才休息，翌日凌晨两点又起床打坐，直至打四板，即大约三点半，才起床洗脸。
他不用牙刷牙膏，只用温水漱一口水，然后吐在毛巾上，先洗双眼，再洗整个面部。他说这样洗，可防止眼疾，且能增加视力。洗过脸后，就到佛前礼拜，之后又回到床上打坐。那时，我们就开始上早殿了。早殿后稍为休息一会，闻打梆声大众就往斋堂过早堂了。
当时，山上的生活很艰苦，开发的田地不多，收成的谷子也很少。因为红薯粗生，收成较多，每年七月份开始，直到第二年的三月，都是吃红薯的季节。而红薯的叶子和枝干，就是我们的小菜了，有时连蕃薯根和叶也没有，就只有炒咸盐，加进稀饭里吃。每天过早堂吃的稀饭，只是一点点的米，混了多多的红薯一起煮的。中午吃饭呢？虽然当时师傅们吃饭吃得很多，也只是随便弄一点小菜，有青菜已算是很好的了。晚上，是没有饭或面的，只有煮一些蕃薯或是马铃薯，放在斋堂里面，要吃药石的就自己去弄一点，但是吃的人很少。
老和尚吃的稀饭和菜，都是由我们从大寮里打的，跟大众师傅们吃的一样。如果没有客人的话，他从不多加一道菜。他老人家那种节俭简朴的生活，我们现在想起，还记忆犹新。
云居山地势很高，海拔一千一百多米。冬天气候很冷，低至零下十七、八度。收藏在地窖里的红薯，经不起寒冷的空气，皮都发黑了，煮熟后吃起来很苦的。
有一次，我和齐贤师一起在老和尚那里吃稀饭，吃到了那种又苦又涩的红薯皮，便拣出来放在桌边上。老和尚看到时默不作声，待吃过稀饭后，他老人家却一声不响地把那些红薯皮捡起来都吃掉了。当时我们俩目睹那情景，心里感到很惭愧、很难过。从此以后，再也不敢不吃红薯皮了。
事后，我们问他说：“您老人家都这么大年纪了，而那些红薯皮好苦啊！你怎么还吃得下去呢？”老和尚叹了一口气，对我们说：“这是粮食啊！只可以吃，不可以糟塌呀。”
又有一次，江西省宗教事务处处长张先生，到山上来探望老和尚。老和尚自己加了几道菜，请他吃午饭。张处长始终是个在家人，不懂得惜福。当他在吃饭时，掉了好几粒米饭在地上，老和尚看见了也不说话。等吃完饭后，他才自己弯下腰来，一粒粒地把那些米饭从地上捡起来，放进口里吃下去。使得那位张处长面红耳赤，很不自在。他一再劝老和尚说：“老和尚，那些米饭已掉在地上弄脏了，不能吃了。”老和尚说：“不要紧啊！这些都是粮食，一粒也不能糟塌的。”处长又说：“你老人家的生活要改善一下啊！”老和尚答：“就是这样，我已经很好了。”
老和尚的身体很好，早上除了吃两碗稀饭外，有时还会吃一点马铃薯。中午吃两大碗米饭。晚上有时吃一小碗面条，或者吃一点稀饭。听他说：他晚上开始吃药石，是从云门事件发生后才开始的，在此以前，他老人家一直都是过午不食的。
他的牙齿特别好，记得有一次，有个居士送了一些炒熟的蚕豆上山。老和尚看到我们在吃，他也要吃。我们说：“这东西很硬的，你老人家牙齿行吗？”他一言不发，拿起蚕豆就吃起来了，吃得比我们还要快，我们甚感意外。
他老人家是很节俭惜福的，他睡的草席破了，要我们帮他用布补好。不久后，在同一个地方又破了，实在补无可补。我们就对他说想把草席拿到常住去换一张新的。那时，一张草席只不过是两块人民币左右，不料他老人家听后，便大声地骂：“好大的福气啊！要享受常住上一张新席子。”我们都不敢作声了。
无论是冬天或夏天，他老人家都只是穿着一件烂衲袄，即是一件补了又补的长衫(禅和子们叫它做百衲衣)。冬天就在里面加一件棉衣，夏天里面只穿一件单褂子而已。
老和尚时常开示我们：“修慧必须明理，修福莫如惜福。”意思是修慧参禅一定要明白道理，道理就是路头。如果想参禅用功，但是路头摸不清楚，对参禅的道理未能领会，那么工夫便很难用得上了。所以古人说：“修行无别修，贵在识路头；路头识得了，生死一齐休。”至于惜福，出家人在情理上那里有钱来培福呢。其实“造福莫如惜福”，那就是要自己珍惜生活上的一切福德因缘。他经常训诫我们年青的一代说：“你们要惜福啊！你们现在能遇到佛法，到我这里来修行，可能是过去世栽培了一点福报。但是你们若不惜福，把福报享尽了，就会变成一个没有福报的人。犹如你过去做生意赚了钱，存放在银行里。如果现在不再勤奋工作赚钱，只顾享受，把银行的储蓄全部花光了，那么再下去便要负债了。”
所以老和尚对我们的要求是很严格的。我觉得我们现在的出家人福报太大了，生活上，衣、食、住、行各方面比过去不知道充裕了多少倍。因而，我们在这个福报当中，要更加注意惜福。有福德的人，修行起来也会比较顺利。如果没有福德，无论修那一种法门，都会有种种的障碍。
古德说：“道高龙虎敬，德重鬼神钦。”是真实不虚的。老和尚在云居山，不但时常上堂为大众师傅讲开示，更在种种生活细节中以实际行动来以身作则，教育大众。现在我们回想起来，真是感到惭愧万分。所以说善知识的一举一动、一言一行，都是我们后人的榜样。
印光祖师惜福的事迹
印光大师一生，于惜福一事最为注意。衣、食、住等，皆极简单粗劣，力斥精美。民国十三年（1924），余至普陀山，居七日，每日自晨至夕，皆在师房内观察师一切行为。师每日晨食仅粥一大碗，无菜。师自云：“初至普陀时，晨食有咸菜，因北方人吃不惯，故改为仅食白粥，已三十余年矣。”食毕，以舌舐碗，至极净为止。复以开水注入碗中，涤荡其余汁，即以之漱口，旋即咽下，惟恐轻弃残余之饭粒也。至午食时，饭一碗、大众菜一碗。师食之，饭、菜皆尽。先以舌舐碗，又注入开水涤荡以漱口，与晨食无异。师自行如是，而劝人亦极严厉。见有客人食后，碗内剩饭粒者，必大呵曰：“汝有多么大的福气，竟如此糟蹋！”此事常常有，余屡闻友人言之。又有客人以冷茶泼弃痰桶中者，师亦呵诫之。以上且举饮食而言，其他惜福之事，亦均类此也。
宣化上人惜福的事迹
有三个台湾青年比丘来万佛城挂单，因为万佛城大斋堂吃的菜多半都是超市清理出去已开始变质的菜，在食用时只要不烂的菜叶子、菜帮子都不会扔掉。上人说万佛城的宗旨是：人取我予，人弃我取。有一天中午，用斋后大众准备离去，三位台湾比丘忽见宣公上人来到面前，急忙合十施礼。上人满面含笑，用眼光看着他们用过的餐盘中有嚼过吐出来的几口莱，问道：“菜不好吃吗?”其中一位比丘回答：“菜叶硬了些，嚼不烂。”上人听后笑眯眯地用手捏起嚼过的菜放进自己的口中，嚼了嚼咽了下去，笑着说：“我还可以。”三位比丘和周围的弟子都惊讶地瞪大了眼睛盯看上人，上人又把另两个盘中嚼过的菜全放进口中嚼着咽了下去，然后说了句：“能吃的就不要浪费。”当宣公上人走出斋堂时，身后跪下了一片徒众。
就餐巾纸的使用来说，上人使用时先从边缘开始，然后将用过的部位叠起来，下次使用时从叠起的地方使用，然后再叠起来，再使用时仍是如此，直到用完。有时一张纸用两天也是有的。当师父问上人为何要这么节省时，上人说自己没有那么大的福报，不敢浪费。又有一次师父曾见病中的上人在弟子劝说下喝过半玻璃杯麦片粥之后，两次用开水涮杯后喝了下去，最后又加上一点开水涮杯漱口后又咽了下去。当问上人为何将漱口水也要咽下时，上人说牙缝里也可能有粮食，不可以浪费，自己的口又不脏。
弘一大师惜福的事迹
弘一大师是当代著名的律藏大师，他的惜福思想用他自己的话说，就是：我们即使有十分福气，也只好享受三分，所余的可以留到以后去享受。弘一大师有一年在厦门南普陀寺给出家人作开示时，劝他们“发大心”，以各人自己的福气，“布施一切众生，共同享受，那更好了。”
弘一大师认为，我们纵有福气，也要加以爱惜，切不可把它浪费。为什么呢？“末法时代，人的福气是很微薄的，若不爱惜，将这很薄的福享尽了，就要受莫大的痛苦，古人所说‘乐极生悲’，就是这意思啊！”弘一大师小时候，看见父亲请人写了一副大对联，录清朝刘文定公的句子，高高地挂在大厅的抱柱上。上联是，“惜食，惜衣，非为惜财缘惜福”。他哥哥时常教他念这句子，念熟了，以后凡穿衣或饮食，都十分注意，就是一粒米饭，也不敢随意糟掉。弘一大师的母亲也常常教他，身上所穿的衣服要时时小心，不可损坏或污染。他母亲和哥哥怕他不爱惜衣食，损失福报以致短命而死，所以常常这样叮嘱着他。弘一大师五岁没了父亲。七岁练习写字，拿整张的纸瞎写。他母亲看到，正颜厉色地说：“孩子，你要知道呀，你父亲在世时，莫说这样大的整张的纸不肯糟蹋，就连寸把长的纸条，也不肯随便丢掉哩！”
弘一大师所受的家庭教育，深深地印在他脑里，后来年纪大了，也没有一时不爱惜衣食。出家以后，一直还保守着爱惜衣食的习惯。他脚上穿的一双黄鞋子，还是一九二○年在杭州时候，一位打念佛七的出家人送给他的。他每晚用的棉被面子，还是出家以前所用的。他有一把洋伞，是1911年买的。这些生活用具，破烂了，就请人用针线缝缝，当新的一样使用。除了所穿的小衫裤和罗汉草鞋一类东西，须五六年一换之外，他的一切衣物，大都是在家时候或是初出家时候制的。
常有人给弘一大师送好的衣服或珍贵物品，他大半都转送别人。他说，“因为我知道我的福薄，好的东西是没有胆量受用的。又如吃东西，只生病时候吃一些好的，除此以外，从不敢随便乱买好的东西吃。”
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人的一生充满了坎坎坷坷、酸辣苦甜，其实原创就像人的一生经历：从一无所知到慢慢成熟，只有自个儿经历过的才会更加珍惜来之不易的收获。
人的一生要想过的更好就必须取长补短、不断进取、这样才能集众人之长补自己之短。
原创也好搬运也罢，生活就像万花筒一样色彩斑斓，都是一个目标：学习就是进步，懂得多了你就是赢家。
最后祝所有条友：身体健康、阖家幸福，万事如意[玫瑰][玫瑰][玫瑰][玫瑰][玫瑰][玫瑰][祈祷][祈祷][祈祷][祈祷][祈祷][祈祷]
应为讨债鬼是什么意思？
小时候，在我居住的村里，经常会听到老人们随口就冒出几句俗语，那个时候虽然听不懂，但总觉得这些俗语中有着很深刻的道理，就像是古人流传下来的对生活经验的一种总结。而最让我印象深刻的是：“家有化骨龙，应为讨债鬼”。
神话传说中，化骨龙是龙的第五个儿子，他还有个更响亮的名字，叫做“饕餮”。神话里的饕餮是最喜欢吃的一个，极其贪得无厌，它吃掉了所有的一切，包括自己的身体，最后就剩个头，因此向来都用饕餮来形容一个人的贪心不足或者饭量大。据说在上世纪80年代，有人曾经发现活的化骨龙，这种动物长得似鱼非鱼，并有四肢和脚，但是其脚肢有五个小爪，有点像传说中的五爪金龙。而它在平时的时候装出鱼的样子，一旦发现人或者天敌后，便会装死，但是它当进入人或者天敌体内后，其四肢就会显露出来，并将人的骨骼尽化。足见其可怕之处。
一般来说，民间会自谦，将自己的儿子称作是“小儿”、“犬子”之类，而化骨龙则不同，人们往往不太喜欢这个词语，因为这可不是什么好词。通常情况下，人们只有斥责自己的孩子的时候，才会说他们是化骨龙，抑或是说他们是讨债鬼之类，以此来表示这个孩子实在是非常不省心。在民间的传说之中，那些与父母前世有仇的人，可能会投胎转世，成为其子女，然后就会带来无穷无尽的麻烦，所谓一报还一报。而在这种时候，父母就会说这些孩子不是来报恩的，就是来讨债的。家有化骨龙，应为讨债鬼。这主要是从宿命角度来说的。前世相欠，今生偿还。应是对家有不孝子的一种无奈控诉。对身为后辈的我们来说，我们应该学会感恩，即使做不成麒麟子，也不要做那化骨龙。退一步讲，即使前世真有什么仇怨，今生能成一家人也该和睦相处，毕竟家庭破败于自己现世也没有好处。
历史上有哪些有名的光棍？
一、十大著名光棍——铁面女皇伊丽莎白一世
英国女王伊丽莎白一世，她终身未嫁，被称为“童贞女王”。虽然没有婚姻，可是她在位期间，英格兰成为欧洲最强大的国家之一，开创了一个黄金时代！
二、十大著名光棍——引力大神牛顿
大科学家牛顿为人类留下经典力学，却孤独地走完了自己的一生。据说牛顿的表妹是他的红颜知己，可是太执著于科学研究的一代天才注定孤独，终身未娶。牛顿的一生几乎没有红颜知己，晚年则在宗教中寻找慰藉。也许他的一生并没有人们想象中那么孤独，有未知的科学领域一直陪伴着他。
三、十大著名光棍——坐标真人笛卡尔
我思故我在——笛卡尔
笛卡尔一生无忧无虑，虽然继承了父亲丰厚的遗产，却没染上中国秀才们吃喝嫖赌的传统，一辈子唯一的爱好就是思考。四十岁的时候，他与家中女佣海伦同居， 并生下一女弗兰西尼，不幸的是，西尼5岁时夭亡，对他的打击不小。1649年9月，瑞典女王克里斯提娜生拉硬拽的将生来病弱的老笛挟持到斯德哥尔摩宫廷讲授哲学，五个月后，54岁的他病逝于白雪皑皑的北欧。
四、十大著名光棍——神交圣人柏拉图
这位古希腊圣贤，影响世界的大哲学家，创造了举世闻名的柏拉图式的恋情，自己却成为一代光棍。他追求“精神恋爱”，崇尚男女之间纯粹的爱慕，直到81岁长辞于世，都一直是单身。更甚者他认为男人与男人之间的爱慕为世间为最高级的情感形态。在他的著作《理想国》里论及婚姻时提到理想的社会应该是：***、共妻、共子。
五、十大著名光棍——鬼见愁叔本华
作为一个著名的悲观主义者，叔本华的生活却并非完全隐遁，并且有些自私。但在某些方面他可称为性情中人：谈过恋爱；也曾被称赞为一个诙谐且能侃侃而谈的人；他脾气火暴,他的生活受人诟病，与他的哲学相悖更让人鄙薄。在叔本华的论女性中也可以看出他对女性的态度，他认为女性“只是冀求恬静，平稳地度其一生。”“既愚蠢又浅显——一言以蔽之，她们的思想是介于成人和小孩之间”“不理性”互相仇视”“总事事陷入主观”。
六、十大著名光棍——单耳画魔梵高
荷兰画家,年仅37岁，便早早自行了断离开了人世，活着对他来说是执迷与酸楚，也唯有一死，才能让他的画作卖出天价。可惜，平庸的世俗女子无法理解天才画家的精神领域，梵高若是有妻子的话，他留下的作品将会是一笔很高的赡养费了。
七、十大著名光棍——积分尊者莱布尼茨
德国哲学家、数学家。这个世界是“一切可能的世界中最好的世界”---莱布尼茨
莱布尼茨从未结过婚，五十岁时他曾考虑结婚。但他的心上人要求给她一点时间再想一想，这也给了莱布尼茨一点时间再想一想。所以他从未结过婚。
八、十大著名光棍——轰天雷帝诺贝尔
诺贝尔可谓是典型的“高帅富”，却也是光棍。凭着一系列炸药的发明专利，诺贝尔在欧洲富可敌国，可是他心爱的女孩都与他擦肩而过。究其原因，可能是姑娘们认为他的职业太危险，与他在一起缺乏安全感。看来，光靠富有不一定能够成功“脱光”。因为与一数学家竞争失败，所以他设立的著名的“诺贝尔”奖中独独没有数学奖。
九、十大著名光棍——天音圣手贝多芬
贝多芬一生命运多舛，出身卑微，壮年失聪，他也爱慕过数不清的女人，但都是“落花有意，流水无情”，他喜欢的女人最终都嫁给了别人，是个超级大光棍。或许，也正因为情场失意，才出现了《月光》《致爱丽丝》等传世名作。
十、十大著名光棍——狂鞭法王尼采
“要去女人那里吗？别忘了带上你的鞭子！ ”这是尼采痛恨女人的名言。尼采曾为了摆脱处男之身去妓院开荤，却不幸染上了梅毒，从此就与女人磁场不合，他四处徘徊，最终像一只孤独的犀牛一样安静地离开了人间。仍然单身的雌性动物们，别为了一时的快乐，误了终身啊。
